Фриз Парфенона был задуман как оживающая при прохождении мимо последовательность

Фото из открытых источников

В исследовании, опубликованном в журнале Bulletin of the Institute of Classical Studies, предлагается принципиально новая интерпретация фриза Парфенона — знаменитой 160-метровой скульптуры, окружавшей храм, посвященный Афине, на Акрополе в Афинах. По словам автора исследования, Элли Маккин Робертс из Бристольского и Лидского университетов, фриз задумывался не как статичное произведение, предназначенное для просмотра с фиксированной точки, а как повествовательная последовательность, которую зритель должен воспринимать, перемещаясь вокруг него, подобно просмотру фильма.

Исследование начинается с факта, который десятилетиями ставил археологов в тупик: фриз расположен примерно в 12 метрах над землей, внутри колоннады, окружающей храм, и его можно было увидеть лишь фрагментарно через промежутки между колоннами и под очень крутыми углами. Зачем древние греки вложили столько художественных усилий в произведение, которое было так трудно рассмотреть?

Предыдущие исследования Ричарда Стилуэлла (1969), Робина Осборна (1987) и Бонны Уэскоат уже показали, что фриз виден, хотя и частично, с определенных позиций. Уэскоат даже воспроизвела фрагмент фриза в Парфеноне в Нэшвилле в натуральную величину и с оригинальными цветами, чтобы проверить, как он на самом деле выглядит. Ее эксперименты подтвердили, что произведение читаемо, даже несмотря на то, что зрителю приходилось постоянно двигаться, чтобы следить за повествованием.

Маккин Робертс идет еще дальше и утверждает, что эти условия просмотра были не проблемой, которую пытались решить архитекторы, а существенной особенностью проекта. Заставляя зрителя идти, чтобы увидеть фриз, создатели Парфенона превратили человека, рассматривающего его, в участника изображенной процессии.

Как объясняет автор, ссылаясь на более ранние работы Осборна, произведение требует от зрителя продвижения вместе с процессией, что означает, что зритель вовлекается в представленный ритуал. Другими словами, посетитель храма был не просто сторонним наблюдателем, а его собственные движения имитировали движения участников Великой Панафинеи, религиозного праздника, увековеченного фризом.

Основная идея статьи заключается в использовании зоотропа — оптической игрушки XIX века, создающей иллюзию движения путем вращения цилиндра с рисунками, — в качестве аналогового инструмента для понимания принципа работы фриза. Автор настаивает на том, что она не утверждает, что фриз является кинематографическим приемом или что греки предвосхитили кинематограф, а что оба механизма имеют схожие структурные принципы.

В зоотропе цилиндр вращается, в то время как зритель остается неподвижным; во фризе Парфенона зритель идет, а скульптура остается неподвижной. В обоих случаях кинетическая связь между зрителем и изображением определяет нарративную функцию произведения, говорится в исследовании. Зоотроп в состоянии покоя — это кабинет курьезных предметов, содержащий разрозненные изображения. Фриз Парфенона, рассматриваемый с одной фиксированной точки, предлагает, в лучшем случае, одну изолированную сцену.

Автор выделяет пять структурных принципов, общих для фриза и протокинематографических приемов: последовательность (информация организована в определенной последовательности), кинетическая активация (движение необходимо для активации повествования), ритмическая структура (вариации, направляющие внимание зрителя), сжатая длительность (часы шествия сжимаются в минуты просмотра) и телесное восприятие (тело зрителя активно участвует в процессе).

Исследование показало, что обход всего периметра Парфенона (около 200 метров) со скоростью религиозной процессии, примерно один метр в секунду, занял бы от трех до пяти минут. Сама процессия, изображенная на фризе, от Дипилонских ворот до Акрополя, длилась от одного до двух часов. Другими словами, фриз сжимает время празднования примерно в 30 раз.

Это временное сжатие работает аналогично кинематографическому монтажу, который сжимает продолжительные действия в короткие последовательности, сохраняя при этом сюжетную связность. Зритель, идущий вдоль фриза, переживает разные моменты процессии: приготовления на западной стороне, продвижение кавалькады вдоль северной и южной сторон и кульминацию ритуала на восточной стороне, где изображено преподнесение пеплоса (священной одежды) богине Афине.

Один из самых спорных фрагментов фриза — центральная сцена на восточной стороне, изображающая представление пеплоса. Традиционно её интерпретировали как кульминационный момент процессии. Однако исследование предлагает более сложную интерпретацию: сцена может одновременно представлять три разных момента: хранение пеплоса прошлого года, подготовка текущего пеплоса и ожидание будущего пеплоса.

Эта интерпретация подтверждается анализом композиции: пять фигур, появляющихся в сцене, занимают разные временные плоскости без необходимости в сюжетном переходе, как это происходит в кино. Пять фигур в центральной сцене можно интерпретировать как занимающие разные временные плоскости, при этом ни одна из этих плоскостей не требует неявного перехода в другой диегетический регистр, поясняется в исследовании.

Особенно новаторским аспектом исследования является установленная связь между внешним фризом и гигантской статуей Афины Парфенос, которая находилась внутри храма. Когда зритель, обойдя весь периметр, доходил до восточного фасада и опускал взгляд, он видел открытый дверной проем храма и сквозь него мог разглядеть 12-метровую статую богини, выполненную из слоновой кости и золота.

Такое архитектурное решение создает эффект, который Маккин Робертс сравнивает с кинематографом: фриз с пеплом, чья сотканная мантия обновляется каждый год, рассматривается сверху; статуя богини с ее постоянными золотыми одеждами рассматривается снизу. Напряжение между временным и постоянным, между человеческим трудом и божественностью, активизируется именно движением зрителя.

В статье говорится, что смертный труд ткачества, преподнесения, складывания и обновления пеплоса […] рассматривается не как самостоятельный ритуальный момент, а как циклическая, временная и ограниченная по времени деятельность города, который преподносит своей богине текстильное одеяние, которое уже превосходит ее постоянное золотое одеяние, видимое непосредственно ниже. Пеплос обновляется ежегодно; хризелефантинная Афина вечна.

В исследовании используются концепции «воплощенного глаза» и «воплощенной симуляции» для объяснения того, как работал этот визуальный опыт. Первый термин, введенный Уэскотом, описывает, насколько человеческое восприятие богаче, чем статичный взгляд, предполагаемый традиционными исследованиями искусства.

Вторая теория, разработанная нейробиологами Фридбергом и Галлезе, объясняет, что когда мы видим движущиеся тела, наш мозг активирует те же нейроны, как если бы мы сами совершали эти движения.

В контексте фриза Парфенона это означает, что зритель, обходящий храм, не только видит процессию, изображенную в камне, но и испытывает двойное участие: фактическое движение при ходьбе синхронизируется с изображенным движением участников, а двигательные нейроны зрителя активируются в соответствии с позами скульптурных фигур. В этом смысле зритель участвует сразу в двух процессиях: фактическом движении вокруг здания и имитированном участии в высеченной процессии, заключает автор.

Одним из наиболее значимых аспектов исследования является критика нынешнего способа демонстрации фрагментов фриза в музеях. И Британский музей в Лондоне, и Музей Акрополя в Афинах представляют эти фрагменты на уровне глаз и с отличной видимостью, что прямо противоположно первоначальным условиям.

Исследование показывает, что в Британском музее фриз сталкивается с рядом проблем, помимо отсутствия настоящей колоннады, через которую можно было бы рассматривать скульптуры: четыре стороны фриза сведены к двум длинным стенам, нарушая логику направления, посредством которой два процессионных потока сходятся в восточной части; скульптуры представлены приблизительно на уровне глаз в условиях отличной видимости, что противоречит их первоначальному контексту.

Автор заходит так далеко, что утверждает, что «фриз Парфенона», представленный в Лондоне, в важном смысле является творением XIX века, а экспозиция в Афинах — интерпретацией XXI века. Обе презентации извлекают и переосмысливают фрагменты, создавая смыслы, которых не существовало в первоначальном контексте, и подавляя те, которые этот контекст сделал возможными.

Исследование показывает, что фриз Парфенона не является единичным случаем, и что другие примеры греческой архитектурной скульптуры, такие как фриз храма Аполлона в Бассаи, также были созданы для того, чтобы их можно было рассматривать в движении. Применение этого подхода к другим произведениям может радикально изменить то, как археологи и искусствоведы понимают монументальную греческую скульптуру.

Фриз раскрывает свою истинную природу не как кинематографическое произведение в каком-либо телеологическом смысле, а как сложное исследование фундаментальных проблем последовательного визуального повествования, временной репрезентации и телесного восприятия, которые должен решать любой медиум визуального повествования, заключает автор.

Данное исследование представляет собой сдвиг парадигмы в понимании одного из самых знаковых произведений западного искусства. Фриз Парфенона, вопреки распространенному мнению, оказывается не проблемой видимости, которую не смогли решить греческие архитекторы, а концептуально сложным произведением, которое, само по себе, предвосхищает повествовательные приемы, разработанные кинематографом двадцать четыре века спустя.