Исследователи выявили скрытую «грамматику» в пещерном искусстве палеолита 

Фото из открытых источников

Анализ более 500 изображений из девяти пещер Магдалины выявляет закономерности ассоциаций, иерархии и ориентации, которые свидетельствуют об организованной символической структуре, сравнимой с системой коммуникации.

На протяжении десятилетий археологи спорят о том, были ли рисунки и гравюры, оставленные нашими предками на стенах пещер, всего лишь отдельными актами, порожденными магией или суевериями, или же они являлись результатом организованной системы коммуникации, чего-то сродни визуальному языку.

Новое исследование, опубликованное в Journal of Archaeological Method and Theory, предоставило убедительные доказательства в пользу второго варианта. Используя методы сетевого анализа, математику и передовую статистику, исследователь Иньяки Инчаурбе из Университета Страны Басков и Университета Бордо проанализировал корпус из более чем 500 изображений из девяти пещер в районе Бискайского залива (между Испанией и Францией), все из которых относятся к мадленскому периоду (от 18 500 до 14 000 лет назад).

В заключение можно сказать, что организация этого теменного искусства не случайна, а следует повторяющимся закономерностям, иерархиям и формальным условностям, указывающим на существование подлинной графической «грамматики».

Цель исследования не в том, чтобы расшифровать значение символов (это было бы чистой спекуляцией), а в том, чтобы раскрыть внутренние правила, управляющие их сочетанием и распределением. Новаторский подход заключается в том, что вместо интерпретации каждой фигуры в отрыве от контекста, он рассматривает их как элементы сети, анализируя, какие темы встречаются вместе на одной и той же «панели» или композиционной единице, как часто и какие иерархические связи между ними устанавливаются.

Исследование начинается с напоминания о том, что первые интерпретации палеолитического искусства, появившиеся в конце XIX и начале XX веков, как правило, носили функционалистский или магический характер: считалось, что животные изображались потому, что на них охотились. Однако археозоологические данные показали, что нет четкого соответствия между изображенными животными и теми, которые действительно употреблялись в пищу.

Позже, в середине XX века, такие авторы, как Андре Лерой-Гурхан, предположили, что наскальная живопись представляет собой структурированную систему с бинарной организацией (например, лошадь против бизона) и регулируемым пространственным распределением. Однако эти модели подверглись критике за недостаточную статистическую строгость и субъективность в определении таких единиц, как «панели».

В данной работе эти ограничения устраняются с помощью прозрачной, воспроизводимой методологии, основанной на открытых данных. Весь код и данные доступны в общедоступном репозитории GitHub, что позволяет любому исследователю проверить или воспроизвести результаты.

Анализируемый корпус взят из девяти пещер, украшенных Магдалиной: Сантимаминье, Лументча, Ачурра, Экайн, Альтсерри, Айцбитарте IV, Айцбитарте V, Алькерди 1 (в Испании) и Эчеберри (во Франции). Эти полости расположены в естественном коридоре между Пиренейским полуостровом и европейским континентом, в зоне большого культурного единства в эпоху верхнего палеолита.

В набор входят не только животные (бизоны, лошади, горные козлы, олени, северные олени, рыбы, птицы и т. д.), но и антропоморфные фигуры, а также множество нефигуративных знаков: точки, парные линии, извилистые линии, прямоугольники, стрелки, V-образные фигуры, кресты и, возможно, клювовидный знак.

Очень простые или неопределенные отметины были исключены, если не удавалось установить четкое выразительное намерение. Из более чем 500 изображений — 67,93% от общего числа задокументированных зооморфных и антропоморфных изображений в регионе — четыре из проанализированных пещер были обнаружены после 2010 года, добавив более 168 ранее неизвестных изображений.

Авторы провели исчерпывающее геоархеологическое и тафономическое исследование (изучение процессов изменения и сохранения), используя такие технологии, как 3D-лазерное сканирование, фотограмметрия и системы глобального позиционирования. Это позволило оценить, какие части исходных данных были утрачены, и исправить потенциальные искажения.

Например, известно, что в пещере Айтцбитарте IV целые участки утрачены, но сохранившиеся панели являются достоверными. В Сантимаминье некоторые поверхности частично повреждены, но весь комплекс считается хорошим приближением к оригиналу. Тщательная оценка сохранности имеет решающее значение для того, чтобы избежать интерпретации в качестве культурного образца того, что на самом деле является пробелом, образовавшимся в результате эрозии.

Анализ основан на построении сетей совместной встречаемости на уровне панно. То есть «панно» определяется как композиционная единица (стена, набор фигур, которые, кажется, образуют сцену), и вопрос заключается в следующем: какие темы встречаются вместе на одном панно? Например, чаще ли бизон появляется вместе с лошадью? Горный козёл — с оленем? С какими животными ассоциируются нефигуративные знаки? Используются два типа измерений.

Бинарная ко-встречаемость: просто подсчитывает, появляются ли две темы на одной панели или нет, независимо от того, сколько раз каждая из них повторяется. Это предотвращает искажение результатов из-за очень часто встречающихся мотивов.

Взвешенная ко-встречаемость: учитывает количество повторений каждой темы в рамках панели, придавая больший вес повторяющимся ассоциациям.

Кроме того, результаты нормализуются с помощью индекса Жаккара — показателя, который корректирует сходство с учетом общей частоты каждой темы, чтобы очень распространенная тема не выглядела искусственно связанной со всеми остальными.

На основе этих матриц совместной встречаемости исследователь строит графы (сети), где узлами являются темы (бизон, лошадь и т. д.), а связи представляют силу их ассоциации. Затем применяются фильтры для устранения слабых связей, и иерархические структуры рассчитываются с использованием минимального остовного дерева (MST), которое извлекает скелет сети, показывая наиболее существенные и иерархические отношения. Также генерируются двудольные сети, связывающие панели с темами, чтобы увидеть, как мотивы распределены между различными композиционными единицами.

Наконец, анализируются формальные переменные, такие как ориентация (влево или вправо) и наклон (горизонтальный, вертикальный, наклонный, перевернутый) фигур, чтобы проверить, следуют ли они также неслучайным закономерностям.

Результаты показывают, что сети совместной встречаемости, как взвешенные по частоте, так и нормализованные по коэффициенту Жаккара, имеют очень схожую топологию. Это указывает на то, что наблюдаемая структура не является артефактом обилия определенных мотивов, а представляет собой реальную картину ассоциаций.

При анализе всей сети без фильтрации исследователи обнаружили, что изображения группируются в два больших набора. С одной стороны, Полюс 1, образованный крупными травоядными животными: бизоном, лошадью, горным козлом и изображениями, которые невозможно достоверно идентифицировать. Эти животные наиболее связаны между собой: они многократно появляются вместе с другими мотивами и выступают в качестве центров композиций. Они не только самые многочисленные, но и являются главными организаторами. Их важность сохраняется даже после корректировки расчетов, чтобы предотвратить искажение результатов из-за часто встречающихся тем.

С другой стороны, Полюс 2 объединяет абстрактные знаки (точки, линии, стрелки) и менее распространённых животных, таких как рыбы, птицы, северные олени или сайгаки. Эти мотивы имеют меньше прочных связей, но сохраняют множество слабых звеньев. Их роль скорее второстепенна: они не являются осью, но помогают нюансировать или дополнять композиции, в которых доминируют крупные травоядные животные. Они подобны дополнениям в предложении, модулируя смысл, не являясь при этом главным подлежащим.

Поскольку вся сеть была очень плотной и сложной для интерпретации, исследователи применили фильтр: они оставили только ассоциации, которые появлялись как минимум в трех разных панелях и обладали достаточной степенью сходства. Это позволило уточнить структуру. Центральное ядро осталось неизменным: бизон, лошадь, горный козел и неопределенные фигуры. Кроме того, вокруг горного козла возникает подструктура, которая связывает его с оленями и косулями, которые часто появляются вместе. Это указывает на то, что даже при удалении самых слабых связей крупные травоядные животные остаются сердцем системы.

Чтобы определить, какая тема наиболее важна, авторы использовали инструмент, называемый «минимальным остовным деревом». Этот метод удаляет все избыточные связи и оставляет только существенные линии, которые скрепляют сеть, подобно скелету. Это позволяет выявить зависимости и иерархические отношения. В результате бизон занимает наивысшую позицию. Это главный узел, от которого всё зависит.

От бизона отходят две большие ветви. Одна соединяет его с ибексом и, через него, с оленем, косулей и северным оленем. Другая ветвь связывает его с лошадью и, через лошадь, со знаками, подобными точкам. Неопределенные фигуры занимают промежуточное положение, подобно мосту между бизоном и абстрактными символами. Это ключевой момент: хотя в отфильтрованной сети ибекс казался очень важным, когда устраняются избыточности, бизон выступает в качестве истинного структурного организатора. Эта закономерность соответствует тому, что наблюдалось в других регионах искусства Магдалины, как в Кантабрии, так и в Пиренеях.

Двудольные модели, связывающие панели с темами, показывают, что структура функционирует на двух взаимодополняющих уровнях. Первый — это комбинаторная логика: какие темы выбираются для совместного появления на панели. Второй — концентрация: насколько часто мотив повторяется на данной панели. Сравнение модели, которая учитывает только наличие (да/нет), с другой, которая учитывает количество повторений, показывает, что повторение меняет интенсивность, но не базовую структуру. То есть, на панели может быть один бизон или пять, но решение о размещении бизона рядом с лошадью остается тем же. Это говорит о наличии лежащей в основе «грамматики», и фигуры могли быть подчеркнуты повторением.

Любопытный факт – маргинальность сексуальных мотивов, таких как вульвы и человеческие фигуры. Вульвы встречаются только на одной панели в пещере Айтцбитарт IV, посвященной исключительно этой теме, и изолированы в общей сети. Это может быть связано с культурным табу в Кантабрии в период Магдаленской цивилизации, или с тем, что эти фигуры настолько просты, что иногда остаются незамеченными. Автор отмечает, что некоторые неопределенные фигуры могут быть антропоморфными, и даже некоторые бизоны, кажется, имеют человеческие черты. Следовательно, их кажущаяся редкость может быть проблемой классификации, а не просто культурным выбором.

В исследовании также анализировалось, куда обращены фигуры и как они наклонены. В целом, ориентация не случайна: существует статистически значимая взаимосвязь между темой и тем, обращена ли она влево или вправо. В частности, бизоны и горные козлы, как правило, обращены больше влево, в то время как лошади, как правило, обращены вправо. Хотя эта тенденция недостаточно сильна, чтобы утверждать с полной уверенностью после корректировок, она соответствует результатам других исследований.

Также проверялось, располагаются ли лошади лицом к другим животным (в противостоянии). Ответ — нет: лошади, как правило, выстраиваются в одном направлении, а не лицом друг к другу.

Что касается наклона, здесь тоже есть закономерности. Лошади изображены преимущественно в горизонтальном положении и очень редко — вертикально или под наклоном. Бизоны, напротив, более разнообразны: они изображены реже в горизонтальном положении и чаще под наклоном или вертикально. Человеческие и стилизованные женские фигуры, как правило, изображены вертикально. Все это показывает, что тематическая иерархия выражается не только в ассоциациях между животными, но и в том, как они расположены на стене. Изображение бизона — это не то же самое, что изображение лошади: его ориентация и поза меняются, что указывает на существование очень специфических формальных условностей для каждой темы.

Чтобы результаты не зависели от субъективных решений, исследователь повторил анализ, исключив некоторые элементы. Например, были удалены неопределенные данные, а в другом случае была исключена и пещера Ачурра, поскольку в ней обитает необычно большое количество горных козлов. Это изменило иерархию: без неопределенных данных горный козел мог стать более важным; если бы Ачурра также была исключена, лошадь стала бы главным узлом.

Однако автор подчеркивает, что эти изменения не меняют общую структуру. В системе совместного обитания по-прежнему доминирует та же группа крупных травоядных: бизон, лошадь и горный козел. Различается лишь их относительный порядок, но триадное ядро остается неизменным во всех тестах. Это указывает на то, что общая структура устойчива, даже если ее внутренняя иерархия является гибкой.

В исследовании делается вывод, что наскальная живопись мадленской культуры в районе Бискайского залива не является случайной. Как буквально пишет автор: «Представленный в этом исследовании анализ предоставляет убедительные доказательства того, что пространственная и тематическая организация наскальной живописи мадленской культуры вдоль оси Бискайского залива не является случайной». И добавляет: «Результаты сетевого анализа подтверждают существование лежащей в основе организационной грамматики, которая управляет сочетанием и распределением тем в наскальной живописи мадленской культуры».

Эта грамматика функционирует на нескольких уровнях: повторяющиеся ассоциации, иерархии и пространственные закономерности. Бизон, лошадь и горный козел образуют прочное ядро, стабильный треугольник, организующий всю систему. Но ее внутренний порядок может варьироваться в зависимости от региона или времени, что предполагает, что палеолитические сообщества разделяли общие принципы, но адаптировали их к местным условиям.

Цель исследователя не в том, чтобы расшифровать смысл картин, а в том, чтобы предоставить методологический инструмент для объективного и воспроизводимого анализа доисторических символических систем. Подход, основанный на сети совместного появления, открывает возможности для сравнения наборов из разных регионов и хронологий. Он также подчеркивает важность того, чтобы основывать эти анализы на хорошо документированных, тафономически оцененных данных, зная, что было утрачено, а что сохранилось, чтобы избежать ошибочного принятия культурной модели за предвзятость в отношении сохранения.

Вкратце, исследование показывает, что палеолитическое искусство представляло собой не хаотичный набор изображений, а сложный и структурированный визуальный язык со своими собственными комбинаторными и пространственными правилами. Язык, который благодаря этим новым инструментам мы начинаем лучше понимать, не придумывая собственных смыслов, а просто прислушиваясь к тому, что нам говорят эти сети.