Ученые раскрыли тайну ослепительной древней системы освещения Парфенона 

Фото из открытых источников

На протяжении столетий ученые были очарованы тем, как освещался Парфенон, жемчужина Афинского Акрополя, особенно учитывая истории о том, как огромная статуя Афины Парфенос стояла, залитая светом, в относительно темном интерьере. Теперь новое исследование под руководством археолога Хуана Де Лары из Оксфордского университета объяснило, как древние греки проектировали свои храмы, чтобы свет всегда удерживал их самые важные статуи в центре внимания, как в переносном, так и в прямом смысле.

Исследование Де Лары, опубликованное в The Annual of the British School at Athens, использует 3D-моделирование и компьютерную графику для изучения того, как солнечный свет взаимодействовал с Парфеноном как сооружением и со статуей богини в частности. Он воссоздал геометрию храма и 12-метровую статую с почти идеальной точностью, а затем нанес на карту положение солнца в течение четырех сезонов, используя данные с пятого века до нашей эры.

Его методы были тщательно выбраны, и они привели к ошеломляющему открытию: в ключевые ритуальные моменты, например, во время Панафинейского праздника, солнечный свет проникал через большие двери храма и отражался от хризоэлефантиновой статуи Афины. Эффект был бы визуально захватывающим, освещая статую ослепительными лучами солнечного света и придавая ей эквивалент ауры всего тела. Эффект был бы поразительным и стал бы полностью возможным благодаря особому архитектурному проекту Парфенона.

По словам Хуана Де Лары, Парфенон был намеренно задуман как священное место для показа. Это был шедевр из мрамора и симметрии, но также и древняя декорация, искусно спроектированная для создания запоминающейся атмосферы посредством умного использования и перенаправления естественного света. Несмотря на свой темный интерьер, храм оживал в ключевые моменты, когда лучи солнечного света пронзали мрак, чтобы подчеркнуть Афину в почти священном сиянии.

Этот эффект, говорит Де Лара, соответствовал дизайну многих греческих храмов, которые были намеренно спроектированы архитекторами, которые понимали, как свет может отражаться, чтобы усилить его эффекты. Визуальное воздействие зависело от многих факторов: ориентации здания, времени суток, времени года и материалов, используемых как в архитектуре, так и в скульптуре. В случае Афины слоновая кость и золото были выбраны не только из-за их редкости, но и из-за их светоотражающих свойств.

Далее он поясняет, что каждый греческий храм предлагал уникальный чувственный и символический опыт, во многом определяемый божеством, которому он поклонялся. Эта духовная «хореография» — спланированное сочетание пространства, света и формы — развивалась в течение классического и эллинистического периодов, указывая на растущую изощренность того, как религиозное благоговение вызывалось через архитектуру.

Хотя храмовые сооружения могут казаться похожими по всей Древней Греции, их интерьеры существенно различались в зависимости от местных культовых практик, личности бога или богини и географического положения. Парфенон, посвященный богине-воительнице Афине, был особенно амбициозен в том, как он сочетал высокие художественные цели с потенциалом для памятного визуального опыта.

Интересно, что, несмотря на свою религиозную направленность, Парфенон не имел официальной жрицы. Вместо этого божественное присутствие Афины Парфенос, созданное знаменитым скульптором Фидием в 438 г. до н. э., действовало как духовный центр храма. Ее безмятежное лицо, прекрасная одежда и властная поза воплощали идеалы классической скульптуры и отражали политическую гордость Афин в период их Золотого века.

Хотя она не существует уже 2000 лет, известно, что статуя Афины Парфенос была сделана из хризелефантина, что является древнегреческим названием смеси золота и слоновой кости. Слоновая кость, использованная для лица и рук богини, вероятно, была изготовлена с использованием техники, описанной куратором древностей Кеннетом Лапатином, где тонкие листы слоновой кости размягчались посредством применения тепла и приклеивались к деревянной основе.

Каждый материал был выбран за его светимость, а также за красоту и долговечность. При полировке эти поверхности, казалось, излучали свет, а не просто отражали его. Блестящие материалы усиливали естественное освещение, позволяя статуе светиться и превращая темную комнату в духовно вдохновляющее пространство.

Эта оптическая стратегия подчеркивает более широкие философские и культурные различия в том, как свет понимался в древности. Хотя Египет также использовал осевое выравнивание и солнечный свет в храмах, его космологическая структура существенно отличалась. Напротив, греки, по-видимому, относились к свету не как к прямому представлению божественности, а скорее как к мосту, соединяющему физическую и духовную сферы.

Де Лара считает, что Парфенон принадлежит к более широкой средиземноморской традиции сакральной архитектуры, которая манипулировала светом, чтобы вызвать чувство трансцендентности. Он отмечает, что культурные связи между Грецией, Месопотамией и даже Индией предполагают общие архитектурные идеи, показывая глубокую и творческую энергию, которую древние цивилизации вкладывали в свои усилия по почитанию своих божеств.

Показав, как свет, материал и структура взаимодействовали в Парфеноне, исследование Де Лары предложило новый взгляд на изучение греческой сакральной архитектуры. Храмы, подобные Парфенону, помогали персонализировать религиозный опыт способами, которые были уникальны для того времени, когда они были построены, и для культур, которые их построили.